مدرسۀ مشق

رپین نقاشی است که در زادگاهش روسیه، به‌خاطر تابلوهایی که بازنمای تاریخ ملی این کشور است شناخته می‌شود. رپین با نام کامل ایلیا یفیموویچ رپین[1]، در سال 1844 در خارکوف متولد شد. در بیست سالگی در آکادمی امپریال هنرهای زیبای سن‌پترزبورگ پذیرفته شد، در سال 1876 به عضویت این آکادمی درآمد و از 1894 تا 1907 هم مدیر کارگاه نقاشی آکادمی بود.

تنها ماجرای زندگی شخصی رپین، جدایی او از همسرش در پایان سال‌های دهۀ 1890 میلادی، بعد از دو دهه زندگی مشترک با چهار فرزند بود. رپین در سال 1900 در سفری در پاریس ناتالیا نوردمن، نویسندۀ مدافع حقوق زن و برابری در جامعه را ملاقات کرد، دلبستۀ او شد و با او به فنلاند رفت تا کنار او زندگی کند.

 

رئالیسم حاکم بر آثار رپین

آثار رپین هم انسجام دارد و هم ابهام، و این ابهام آن‌ها را جالب توجه می‌سازد. انسجامی که در آثار رپین به چشم می‌خورد، ریشه در فعالیت حرفه‌ای او دارد. او در کارش موفق بود، حداقل تا سال 1917 و انقلاب اکتبر روسیه وضع کاری‌ روبه‌راهی داشت. سفارش پرتره‌ کم نداشت و شغلش شده بود تصویرگری مفاخر هنری و علمی روس، از تزار نیکولای دوم تا دوک‌ها و ژنرال‌ها و زنان اشرافی.

انسجام در سبک آثار رپین نیز به‌روشنی به چشم می‌آید. نقش و چهره و تن‌پوش و مبل هم در کار او به تصویر در‌آمده است. او در کار خود به جزئیات موها، تور لباس‌ها و مدال‌های‌ نظامی هم پرداخته و انعکاس نور را در همه‌جا یکسان کرده تا همه‌چیز به‌راحتی در معرض دید و قابل تشخیص باشد. رپین به پرسپکتیو داخلی و خارجی تسلط داشت و مثل مِنزِل[2] در آلمان، مزونیه و ژروم[3] در فرانسه، فورتونی[4] در اسپانیا و دیگر هم‌عصران خود، هم در نقاشی پرتره و هم در به‌تصویرکشیدن صحنه‌های تاریخی چیره‌دست بود. رئالیسم سبک رایج بین‌المللی آن روزگار بود و نقاشان دیگری هم همین سبک را در مسکو، وین، پاریس و مونیخ دنبال می‌کردند. توفیق رپین در نمایشگاه‌های بین‌المللی شیکاگو (1893) و پاریس (1900) حاکی از غلبۀ کمابیش جهان‌شمول چنین رویکردی به نقاشی بود.

با آنکه رپین از سال 1873 تا 1876 در فرانسه زندگی کرده بود، همچنان به رئالیسم دلبسته ماند. نگاه او به تابلوی آرژانتوی[5] (1874) مانه این بود که «بد نیست». اما نقاشی خود رپین از زندگی در پاریس تصویری پر از رنگ‌ها و جزئیات است که کوچک‌ترین وجه اشتراکی به کار مانه ندارد. تابلوی زن سیاه‌پوست‌[6] او که در 1876 در پاریس به نمایش درآمد، متعارف‌ترین معیارهای سبک نقاشی شرق‌گرایانه (اوریانتالیسم) را در خود داشت. شیوۀ نقاشی او بعدها هم تغییری نکرد. در سال 1893 نظرش این بود که «سالن پاریس» شده «دیوانه‌خانه‌ای» از امپرسیونیست‌هایی که «کارشان انعکاس جلوه‌های رنگی بنفش یاسی، آبی آسمانی و نارنجی است» و سمبولیست‌هایی که در «تصنعی‌ترین شیوۀ ابراز تخیل هنرمندانه با روح بیمار» گرفتارند. از چنین اظهارنظرهایی می‌شود این‌طور نتیجه گرفت که رپین هنرمندی است منحصر به حیطۀ هنر آکادمیک با کارهای سفارشی.

 

هوادار وضع موجود یا مخالف آن؟

علیرغم آنچه گفتیم، توصیف آثار رپین آن‌قدرها هم ساده نیست. رپین در آثار خود ‌سراغ موضوعات گوناگون می‌رود و بدین‌ترتیب با تناقضی غریب کارش را معنا می‌کند. شماری از پرتره‌هایش در مدح اقتدار امپراتوری، اشراف‌زادگی و ثروت هستند؛ اما پرتره‌های دیگری نیز هست که مدل‌های جذاب‌تری دارد: آهنگ‌سازانی چون مودِست موسورگسکی، میخایل گلینکا و الکساندر گلازونوف[7]، بارون سرخ‌پوش واروارا ایکسکول فون هیلدنبرانت[8] که حوزۀ فعالیتش مشابه ناتالیا نوردمن – معشوقۀ رپین – بود. جدا از همۀ این افراد، لِو تالستوی هم از مدل‌های پرترۀ او بود که مرام اخلاقی و سیاسی‌اش نه به مذاق حکومت خوش می‌آمد و نه کلیسای اُرتدکس آن را می‌پسندید. رپین نه‌تنها نقاش پرترۀ او شده بود، بلکه به گفتۀ خود مرید او نیز بود. با این حال، رپین کدام‌یک از این شخصیت‌ها بوده است؟ طرفدار حاکمیت یا مخالف آن؟

 

آثار رپین هم انسجام دارد و هم ابهام، و این ابهام آن‌ها را جالب توجه می‌سازد. انسجامی که در آثار رپین به چشم می‌خورد، ریشه در فعالیت حرفه‌ای او دارد.

 

تابلوهای تاریخی او هم اجازۀ قضاوت در این مورد را نمی‌دهند. اثر معروف کرجی‌کشان ولگا[9] تیره‌بختی آدم‌هایی که با آن‌ها همچون چارپایان بارکش رفتار می‌شود را بی‌رحمانه برابر دیده قرار می‌دهد. تابلوی دستۀ مذهبی استان کورسک[10] فردی متمول را نشان می‌دهد که بساط پهن کرده و فلاحانی با لباس مندرس، یک گوژپشت، یک شوالیه که به مسافران شلاق می‌زند و تبختر افسری شکم‌گنده را به تصویر می‌کشد. حس تقدس‌گرایی هم در هیچ یک از کارهای او دیده نمی‌شود.

تابلوی قزاق‌های زاپاروژی[11] که قزاق‌ها را در حال نوشتن نامۀ توهین‌آمیز به سلطان محمد چهارم عثمانی نشان می‌دهد و ده سال طول کشید تا رپین آن را با دقت و جزئی‌نگری در لباس‌ و ابزار تمام کند، گواه بزرگی است بر ملی‌گرایی روس. تابلوی استقبال از الکساندر سوم[12] نیز نمود دیگری از اغراق و بزرگ‌نمایی بیش از حد در ملی‌گرایی است. اما رپین از کمون پاریس و جنبش نارودنیک‌ها (انقلابیونی که قصد براندازی حکومت تزاری را داشتند، ولی سرانجامِ کارشان تبعید و اعدام بود) هم طرفداری می‌کرد.

 

تابلوی ایوان مخوف؛ اثری نقادانه

تابلوهای پیش از اعتراف، دستگیری مبارز، گردهم‌آیی و آن‌ها دیگر منتظرش نبودند[13] (که بازگشت غیرمنتظرۀ یکی از تبعیدیان سیاسی در لباس ژنده‌ را به تصویر می‌کشد) به جنبش نارودنیک‌ها می‌پردازد و حاکی از همدلی نقاش با آن‌هاست. بدین‌ترتیب رپین در این دوره، هم با نظام امپراتوری همراه است و هم با آن مخالفت دارد. شاخص‌ترین اثر تاریخی او، ایوان مخوف و پسرش ایوان در 16 نوامبر 1581[14]، تزار جنون‌زده را در حال کشتن فرزندش نشان می‌دهد؛ تصویری که در سال 1885 از لحاظ سیاسی خالی از تفسیر نبوده و در روزگار ما هم چنین نیست. به این تابلو یک بار در سال 1913 با چاقو حمله شد و دفعۀ بعد در 2018 که آسیب دید و اکنون در حال تعمیر و بازسازی است. حال، رپین واقعی کدام است؟ تصویرگری سربه‌زیر یا یک طاغی بی‌سروصدا؟

شاید هرگز جواب روشنی برای این پرسش پیدا نکنیم. او از سال 1918 به فنلاند پناهنده شد و تابلویی کشید با عنوان بلشویک نان را به‌زور از کودک می‌گیرد[15]. این اثر ‌به‌روشنی در دشمنی با سرخ‌ها است. ناگفته نماند که او بعدتر دعوت استالین به بازگشت به شوروی را نپذیرفت.

 

(برگردان مقاله‌ای از فیلیپ داگن در روزنامۀ لوموند 12 دسامبر 2021، به مناسبت افتتاح نمایشگاهی از آثار رپین در پُتی‌پاله پاریس)

 

پانویس‌ها:

[1] Ilya Yefimovich Repin

[2] Menzel

[3] Meissonier – Gérôme

[4] Fortuny

[5] Argenteuil

[6] Femme noire

[7] Modeste Moussorgski, Mikhaïl Glinka et Alexandre Glazounov

[8] Varvara Ikskül von Hildenbrandt

[9] Les Haleurs de la Volga

[10] Procession religieuse dans la province de Koursk

[11] Cosaques zaporogues

[12] Alexandre III recevant les doyens

[13] Avant la confession, L’Arrestation du militant, La Réunion, Ils ne l’attendaient plus

[14] Ivan le Terrible et son fils Ivan le 16 novembre 1581

[15] Bolchevik ôtant le pain d’un enfant